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沈鵬:理論的自覺與自由表達
2014-11-20 00:08:34作者:張立敏瀏覽:21249次

      作為藝術實踐的總結和指導,藝術理論在藝術創作、評價中意義深遠。當代藝術理論研究中存在著一個較為普遍的問題,即一方面不乏具有天分的藝術家,但大多數藝術家卻短于藝術概括;另一方面理論研究人員常沉溺于故紙堆里,一定程度上脫離了藝術實踐,從而形成理論與實踐的暌隔。這種狀況使得急于尋覓藝術理論以指導創作的藝術工作者及初學者倍感苦惱,藝術理論工作者亦深感不安,即使是一般藝術鑒賞者也糾結于藝術評價尺度。以藝術市場而論,近年來藝術追風現象的出現即與這種理論疲軟不無關系。
    作為當代最有影響力的藝術家之一,沈鵬先生多才多藝,70余年的創作道路使他在當代多種藝術門類內都樹立了自己的藝術高度。他從事藝術批評40年,發表了許多獨具創見的理論文章。作為一位具有理論探索精神并將藝術理想貫注于創作的藝術評論家,其藝術創作體現了藝術理想,理論與實踐在他身上得到了很好的結合。
    以藝術修養而論,沈鵬先生幼年起就接受了較為全面系統的傳統私塾教育,表現出少年早慧的才氣。走上工作崗位后,他又吸納了現代學術思想,奠定了今后藝術創作與批評研究的基石。他為人樸實醇厚,不尚浮華,藝術風格、詩風、文風與人品互為表里。
    在《自述雜詩》之三中有詩句“左手菱角右手梨,書包背上讀"學而",寫出他小時候家人按照當地風俗,讓他左手拿菱角,右手握梨,寓意靈巧,給他講授儒家經典。他十歲時寫文章,便語驚四座。繪畫方面,他從臨摹《芥子園畫譜》入手,很快發現自己性情上與倪瓚契合,對董源山水情有獨鐘,并在章松廠、曹竹君的指導下,領會到點苔畫法精髓。書法方面,據《自述雜詩》之七所載:“翻摹復刻唯知柳,趣不相投況失真。一旦《蘭亭》初識面,原來"書圣"在吾心。”他雖然從柳公權入手,然而總覺得藝術情趣不能合拍,后來接觸到王羲之書法,豁然開朗,藝術見識與技法大為長進。大學畢業到新華社培訓班后,“心情日日啟新天”(《自述雜詩》十一),精神奮發,刻苦自勵,“詩書果腹茶充酒,古哲今賢入夢懷”(《自述雜詩》十三),廣讀詩書,以古往圣賢為友。不僅如此,他還“神馳萬里江湖上,思向千年域外求。入木三分塵世態:《人間》《復活》《高老頭》。”(《自述雜詩》十四)從國外經典文本中汲取營養。修養之提升、見識之博廣,自然體現于沈鵬先生的人生追求、藝術創作、藝術評論及研究方面。雖然他長期從事為他人作嫁衣的編輯工作,“好說項斯甘作梯”(《自述雜詩》十七)。然而,對新社會生活的熱愛、厚重的國學功底、蓬勃的詩情以及坦率的真性情,砥礪出他光芒四射的作品創作高峰期,奔流沖撞,匯聚成一家。不求聲名而盛名自至,成為當今最富盛名的藝術家、評論家之一。
    沈鵬的藝術見解不僅見于刊發的理論文章,而且還散見于詩詞作品中,涉及領域廣泛,讀來彌足珍貴。如前引學書、學畫詩句,揭示了藝術教育中的審美趣味認同問題。無論書法還是繪畫,初學者不可拘泥于常規,必須尋找到適合自己審美趣味的藝術模仿對象,這樣才能入手快、持續精進。這里還涉及一個審美情感的真摯問題。一般認為藝術表達必須真誠,卻忽略了鑒賞過程中的“真”,沈鵬《自述雜詩》之七將這層意思揭示了出來。正如朱熹《春日》詩句“等閑識得東風面,萬紫千紅總是春”所示,只有以真誠的心,感知到藝術作品中的誠摯,并以自己真實的感受,去發現契合自己的藝術作品,如此方能發掘出自己的潛能,發現一片燦爛明媚的春天,領悟到“原來書圣在吾心”的極大歡欣。
    在沈鵬看來,藝術上的“真”首先是忠實于自己的情感,虛偽造作、模擬他人絕非“真”的范疇;另一方面,“真”也并非杜絕師承,“真”的精髓在于多方汲取營養,提升個人素質與技巧,在此基礎上,獨抒胸臆。在《題白石畫》一詩(1998年5月)中,沈鵬寫道:“白石魚蝦雪個胎,神師造化盡精微。今人只把葫蘆賣,也謂胸中逸氣來。”齊白石以魚蝦聞名遐邇,精氣貫注,筆法獨到,沈鵬發現了齊白石對八大山人的師承,提煉出藝術個性始于借鑒亡于模擬的真諦。關于藝術表達上的真誠自然、師承、藝術家個人情感的關系,他寫道:“不從筆訣求書意,還向心中取別裁。獨接毛錐千載上,遠紹情性自天來。”(《自述雜詩》二十一)有法而無法,得魚而忘筌,師古而化,如此藝術作品方能情韻天然。此類真知灼見甚夥,此不多舉。
    沈鵬的藝術理論包含一般的藝術原則、藝術鑒賞與品評,諸如藝術的“求真”、獨創性、審美趣味的多樣性,這些層面的概括與總結無疑具有重要的意義,他的最大的理論貢獻在于對詩、書、畫這三種傳統藝術門類相同性與獨特性研究。這是我國傳統藝術門類中一個影響深遠的命題,直至今天人們還為某些問題爭執不已。 書畫相通理論的探討由來已久。象形字作為漢字造字法一種,具有描摹圖畫的性質。藝術史上,書法家王獻之有“一筆書”,畫家陸探微又有“一筆畫”,張彥遠在《歷代名畫記》中提出“書畫用筆同法”的看法。不過理論家歷來常談及書法對于繪畫的影響,而忽略了繪畫之于書法的影響。針對這一問題,沈鵬在《書法,在比較中索解》一文中提出,書法為繪畫提供美學原則,繪畫則豐富了書法的美學思想,使書、畫相互影響,理論更為全面。結合繪畫史,他指出八大山人書法的中鋒用筆、構圖的空靈虛應、感情的冷峻超逸,與繪畫關系密切,很難廓清繪畫與書法的相互影響關系。有些畫家,比如石濤,在書法中汲取樹石的褶痕、蘭竹的跳擦,呈現出繪畫的元素。
    傳統繪畫,往往在形式上是詩、書、畫的結合,畫面上題詩是常見形態。尤其是在視覺效果上,繪畫是該種藝術形式的主體,在形式上,有所謂題畫詩。詩歌通常被看作繪畫的點綴,畫面的補充。沈鵬則不然,他認為在詩書畫的結合中,占據第一位的是詩。這里的詩,不僅是詩歌,更重要的是詩意。傳統文人畫如果缺少了詩,就好似缺少了些元素,但是如果題詩內容與畫面不協調,則會影響到畫的藝術性。反觀一些畫作,為了追求典雅,畫面上詩句累累,然而效果如何,是個值得思索的事情。沈鵬之見點到了文人詩書畫結合的關鍵,具有非常重要的指導意義。從這個層面上看,畫家必須加強歷史人文素養,培養詩情畫意。
    詩歌與繪畫是中外理論家不斷探討的一個命題。詩歌是語言的藝術,繪畫是色彩的藝術,按照萊辛《拉奧孔》的觀點,“在永遠變化的自然中,藝術家只能選用某一頃刻,特別是畫家只能從某一角度來運用這一時刻”,作為空間藝術的繪畫只能抓住某一時刻來描繪不斷變化的景象,而詩歌“往往有很好的理由把非圖像的美看得比圖畫性的美更重要”,兩者差異顯著。列夫·托爾斯泰公開宣稱:“每一種藝術都是一個棋盤,應當深入鉆研,去尋找新的棋局。無力深入鉆研的人便從別種藝術中假借一些棋子擺進自己的棋盤里,自以為這便是創新:詩歌假借音樂,或者反過來,繪畫假借詩歌,等等。”
    按照這些觀點,詩歌與繪畫各有自己的領域,理應絕少干涉才是。可是在中國藝術史上,詩畫相通之論卻極有影響力。該理論源于蘇軾對王維詩歌藝術的評價:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”后人便有“詩為有聲之畫,畫為無聲之詩”(李東陽《書沈石田詩稿后》)的概括。如何看待傳統藝術理論中的這種詩畫關系?如何處理這兩種難以調和的理論呢?沈鵬認為,“詩中有畫,畫中有詩”只是詩歌中的一種境界,并非所有詩歌中都必須同樣具備這種境界。從形象表達入手,他認為,在這種境界中,詩意由“畫面”生發,畫意由詩意得到升華。詩歌中的畫意,依賴視覺暗示,“并非詩里所有的視覺形象都能在繪畫中以詩意表現出來”。從繪畫來說,作為一種有意味的形式,繪畫不能僅僅停留在訴諸人以視覺表象層面,否則就無畫意,更談不上詩意,所以詩意應該是繪畫的普遍性要求。對于傳統詩畫理論來說,沈鵬的看法較為全面;對于西方理論來說,他的觀點較為辯證,也符合西方藝術實踐,彌補了相關論點的偏失。
    在書法評論上,書法內容與素材概念的厘定是沈鵬的一大突出貢獻。他認為,書寫內容,比如詩歌或散文、語錄,嚴格來說應該是素材。既然書法是一種有意味的藝術形式,應該探尋書法本體性的東西。將素材視作內容在理論上是錯誤的,在實踐上是有害的。這種提法立足于藝術本位,在今天是一個值得深究的重要命題。
    沈鵬的詩書畫相通理論建立于對三者差異的清醒認識基礎之上。在詩書畫的情感表達上,他指出,同樣是情感表達,詩書畫承載著不同的情感。他說:“藝術是一種訴說,用特殊的語言。不同的語言所訴說的情感內容會有區別,有局限和長處。我寫書法、寫文章、寫詩詞,都覺得面對著熟悉的人,理解我的或者不甚理解的或者不理解的,我都想說出我要說的心里話,不過因文體不同運用不同的語言。”(《“意”無窮“在著名書法家沈鵬先生詩詞研討會”上的發言》)
    虎躍龍騰尺素中,銀鉤鐵畫化飛鴻。莫言妙造無形跡,藝事從來理法通。”這首作于1981年的《論書》詩,恰好展示了沈鵬對于詩、書、畫的理論自覺與情感表達的酣暢淋漓。他用自己熟稔的詩(詞)、書、畫,傳達著人生的思索。
    在當今我們東方文化復興的時代,沈鵬與生俱來的詩人稟賦才情,溫和淳樸之氣質,厚重的國學功底,凝練出他藝術創作與理論研究雙峰并峙之氣象格局。沈鵬先生若是藝術大地上一棵參天之樹,仰望其枝干伸展的方向、綠葉舒展的紋理,也許可以啟發后來者以感悟;沈鵬是一本厚重的書,研讀那40余年書寫的溫潤詩篇,可以感受到真善美的創作源泉在我們心中激蕩奔涌。

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